En diciembre de 1888, en una pequeña casa amarilla del sur de Francia, dos de los pintores más influyentes del arte moderno pasaron de ser amigos a antagonistas. Lo que comenzó como un experimento artístico (la creación de una comunidad de pintores en Arlés) terminó en una escena violenta: una discusión feroz, una huida precipitada y una oreja cercenada.
Vincent Van Gogh y Paul Gauguin no solo compartieron techo durante nueve semanas; compartieron una visión de futuro para la pintura. Sin embargo, bajo esa aparente complicidad, latía una gran tensión: dos maneras radicalmente distintas de entender el arte, la modernidad y la figura del artista.
La famosa «pelea de la oreja» ha sido convertida en mito romántico, anécdota morbosa y símbolo del genio atormentado. Pero más allá del episodio sangriento, aquel enfrentamiento revela un choque estético e ideológico que marcaría el rumbo del postimpresionismo y contribuiría a forjar el imaginario del artista moderno.
Dos artistas, dos proyectos estéticos
Cuando Vincent Van Gogh invitó a Paul Gauguin a instalarse en el sur de Francia en 1888, no buscaba únicamente compañía: aspiraba a fundar una comunidad artística que superara el aislamiento del pintor moderno. Ambos formaban parte del amplio y heterogéneo universo postimpresionista, pero entendían de manera muy distinta qué debía venir después del impresionismo.
Van Gogh concebía la pintura como una experiencia directa, casi urgente. Trabajaba del natural, enfrentándose al paisaje bajo el sol de Arlés, convencido de que el color debía intensificar la emoción interior. La pincelada era gesto, vibración, inmediatez. Su proyecto del «Estudio del sur» respondía a una necesidad: crear fraternidad artística frente a la precariedad económica y el rechazo institucional.
Gauguin, en cambio, desconfiaba de la mera percepción óptica. Defendía una pintura construida desde la memoria y la síntesis, donde el color no imitara la naturaleza, sino que la transformara simbólicamente. Más teórico y calculado, buscaba una depuración formal que eliminara lo anecdótico. Su idea de modernidad pasaba por la simplificación de las formas y la autonomía de la imagen respecto a lo visible.
Un ejemplo de este choque está en sus obras de Arlés. Poco antes de la llegada de Gauguin, Van Gogh pintó El dormitorio en Arlés. Aquí retrata la visualización de su proyecto vital, simbolizando estabilidad, descanso y hogar. En sus famosas cartas a Theo, explica que ha querido expresar «reposo» a través del color, en búsqueda de armonía emocional. Sin embargo, el punto de partida sigue siendo el espacio real, observado, habitado.
Por otro lado, Gauguin, durante su estancia en Arlés también representó interiores, como El café de noche en Arlés, pero su tratamiento es radicalmente distinto. En esta obra, las figuras aparecen simplificadas, en un espacio organizado. Las superficies planas de color, los contornos marcados y la reducción del detalle anecdótico responden a la estética sintetista que Gauguin defendía. La escena pretende construir una imagen mental, depurada. Aquí el color estructura, reordena la realidad bajo una lógica compositiva consciente.
El conflicto estaba sembrado desde el método: pintar lo que se ve frente a pintar lo que se recuerda; dejarse atravesar por el mundo o reorganizarlo desde la mente. En Arlés no solo convivieron dos temperamentos difíciles, sino dos concepciones irreconciliables del acto creativo.
La casa amarilla: utopía artística en Arlés
En septiembre de 1888, Vincent Van Gogh alquiló cuatro habitaciones en la Place Lamartine de Arlés. La fachada amarilla del edificio (que él mismo inmortalizó en un cuadro) se convirtió en el escenario de su gran proyecto: el «Estudio del sur». Imaginaba una fraternidad de pintores que trabajaran juntos, compartieran gastos y construyeran una alternativa al competitivo mercado parisino.
Cuando Paul Gauguin llegó en otoño, la ilusión parecía cumplirse. Durante las primeras semanas pintaron codo con codo, intercambiaron retratos y debatieron intensamente sobre técnica y teoría. Las cartas de Van Gogh a Theo muestran entusiasmo, pero también una creciente ansiedad por agradar a su invitado, cuya experiencia y seguridad admiraba.
Pronto la convivencia reveló fisuras. Gauguin defendía con firmeza su concepción sintetista de la pintura y asumía un papel argumentativo dominante en las discusiones. Van Gogh, económicamente dependiente de su hermano y profundamente implicado en el éxito del proyecto común, reaccionaba con una mezcla de admiración y susceptibilidad. Las discusiones sobre pintura (trabajar del natural o desde la memoria, observar o sintetizar) se volvieron cada vez más frecuentes.
El aislamiento agravaba la tensión. Arlés no era París: el frío del invierno, la escasez de encargos y la distancia del circuito artístico intensificaron la sensación de precariedad. Lo que debía ser una comunidad utópica comenzó a transformarse en un espacio de confrontación diaria.
La casa amarilla dejó de ser promesa y se convirtió en laboratorio de incompatibilidades. En ese clima de presión económica, ambición artística y fragilidad psicológica, el conflicto se volvió personal.
La pelea: diciembre de 1888
La tensión acumulada estalló la noche del 23 de diciembre de 1888. Aquella tarde, tras una nueva discusión (probablemente relacionada con cuestiones artísticas y con la inminente partida de Gauguin) la convivencia llegó a un punto de no retorno.
Según el relato que Paul Gauguin escribiría años después en Avant et Après, tuvieron una discusión fuerte. Gauguin le comunicó que se marcharía, y Van Gogh respondió amenazándole con una navaja de barbero. Finalmente, Gauguin abandonó la casa amarilla y pasó la noche en un hotel.
La versión de Vincent van Gogh no existe: no dejó testimonio directo del episodio más allá de cartas posteriores marcadas por lagunas y confusión. Lo que sí está documentado es que esa misma noche se cortó parte de la oreja izquierda, se vendó la cabeza, envolvió el fragmento en papel y lo entregó a una mujer llamada Rachel, quien se cree que era limpiadora del burdel que el artista frecuentaba y su amiga, antes de regresar a su casa y perder el conocimiento.
Fue encontrado a la mañana siguiente y trasladado al hospital de Arlés. Gauguin abandonó la ciudad poco después y no volverían a verse nunca.
El autorretrato tras la herida
En enero de 1889, poco después del episodio, Vincent Van Gogh se pinta con la cabeza vendada. No es un gesto anecdótico: es una decisión iconográfica.
El encuadre es sobrio. El rostro aparece pálido, la mirada concentrada, casi ausente. La venda blanca contrasta con el abrigo oscuro y con el fondo donde cuelga una estampa japonesa, recordatorio de su fascinación por el ukiyo-e y por la posibilidad de una comunidad artística alternativa. Nada en la imagen dramatiza el gesto; no hay sangre, no hay teatralidad. Hay contención. Lo significativo es que Van Gogh no se victimiza. Se muestra en pie, con abrigo, preparado para pintar. La herida no cancela la identidad artística; la atraviesa.
Este autorretrato marca un punto de inflexión. El artista no oculta el episodio, pero tampoco lo explica. Lo integra en su imagen pública. La venda se convierte en signo visible de fragilidad, y, retrospectivamente, en emblema del «genio herido» que la historiografía del siglo XX romantizaría hasta el exceso.
Sin embargo, en el momento de su ejecución, la pintura no parece un gesto melodramático, sino una afirmación de continuidad: incluso después del colapso, la práctica pictórica persiste.
Consecuencias artísticas: del conflicto al mito
Van Gogh: del trauma a la intensificación expresiva
A partir de este momento, la salud mental del artista decaería aún más, por lo que en marzo volvió a ser ingresado en el hospital, y, poco después, decidió internarse voluntariamente en el sanatorio de Saint-Remy-de-Provence, donde estuvo hasta que murió al año siguiente. Lejos de abandonar la pintura, produjo allí algunas de sus obras más intensas.
La pincelada se volvió más envolvente, más rítmica; el paisaje comenzó a ondular bajo una energía casi cósmica. No se trata simplemente de una «deriva hacia la locura», como quiso leer la historiografía romántica, sino de una radicalización del lenguaje pictórico. La experiencia límite no interrumpió su proyecto artístico: lo concentró.
Sin embargo, tras su muerte en 1890, la narrativa del artista incomprendido y sacrificado ganó terreno. La oreja cercenada, el aislamiento, el supuesto suicidio posterior en Auvers-sur-Oise consolidaron la figura del genio maldito. El mito comenzó a eclipsar la complejidad del pintor.
Gauguin: huida y reinvención
Para Paul Gauguin, la ruptura supuso otra clase de giro. En 1891 partió hacia Tahití huyendo de las restricciones occidentales, iniciando una etapa que reforzaría su imagen de artista expatriado, buscador de lo «primitivo» y lo esencial.
Allí desarrolló una pintura aún más sintética y simbólica, con figuras monumentales y colores planos que aspiraban a escapar de la civilización europea. Pero ese gesto de fuga también formaba parte de una estrategia de autofiguración: Gauguin se presentó como artista marginal, rebelde frente a occidente, aunque siguiera dependiendo del circuito comercial europeo.
Si Van Gogh fue convertido en mártir moderno, Gauguin construyó activamente su propia leyenda.
¿Pelea personal o choque de modernidades?
Reducir el episodio de Arlés a una anécdota violenta sería insuficiente. Lo que se quebró en diciembre de 1888 fue una tentativa de redefinir la práctica artística en comunidad.
Van Gogh representaba una modernidad basada en la intensidad de la experiencia, en la fraternidad y en la entrega casi ética al acto de pintar. Gauguin encarnaba una modernidad más programática, donde la imagen se construye como sistema simbólico y el artista se afirma como figura autónoma y estratégica.
También divergían en su relación con el mercado y con la propia identidad artística. Uno aspiraba a una comunidad solidaria que nunca llegó a consolidarse; el otro comprendió pronto la necesidad de forjar una personalidad artística diferenciada.
La famosa oreja es el símbolo de una fractura más profunda. En la casa amarilla colisionaron dos maneras de imaginar el futuro de la pintura. De esa ruptura nacería, en parte, el mito del artista moderno: solitario, conflictivo, escindido entre la vida y la obra.